„Są jeszcze sędziowie w Warszawie, a prawda o tamtych czasach rzadko bywa czarno-biała”: Mroczne kulisy walki o władzę w świecie polskiej kultury.
Czerwone dywany w cieniu Mysiej i wszechwładny car kina
W realiach powojennej Polski Ludowej czerwone dywany i wielkie gale wyglądały zupełnie inaczej niż na festiwalach w Cannes czy Wenecji. Zamiast błysków fleszy niezależnych fotoreporterów z całego globu artystów oświetlały surowe reflektory państwowej telewizji. Zamiast wpływowych agentów i prywatnych producentów filmowych o losie twórców decydowali sekretarze komitetów partyjnych, urzędnicy z Ministerstwa Kultury oraz dyrektorzy państwowych zespołów filmowych. Liczba ról w teatrach była ściśle reglamentowana, przydziały deficytowej taśmy filmowej stanowiły przedmiot zaciekłych sporów, a paszport umożliwiający wyjazd do Paryża czy Londynu uchodził za luksus przyznawany niczym najwyższe odznaczenie państwowe. W takim świecie sam talent nie gwarantował sukcesu. Liczyło się przede wszystkim to, kogo znasz, z kim pijesz kawę w kawiarnianym kąciku, czyją żoną jesteś i czy w kieszeni marynarki nosisz legitymację partyjną.
Każdy scenariusz musiał przejść przez gęste sito urzędniczych komisji, a gotowy film trafiał na tak zwaną kolaudację, gdzie decydenci arbitralnie orzekali, czy dzieło wejdzie na ekrany kin, czy powędruje na półkę. Przy ulicy Mysiej w Warszawie urzędował Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, czyli wszechwładna cenzura, a w każdym teatrze i wytwórni prężnie działała podstawowa organizacja partyjna, bacznie wsłuchująca się w kuluarowe nastroje. W tym hermetycznym układzie człowiek z odpowiednimi koneksjami mógł otworzyć przed kolegą wszystkie drzwi albo jednym telefonem całkowicie zniszczyć jego dorobek. Pierwszym i najbardziej wyrazistym symbolem tej absolutnej władzy stał się Aleksander Ford, którego w pierwszych powojennych latach bez cienia ironii nazywano carem polskiej kinematografii. Przyjechał do zrujnowanej Warszawy w mundurze oficera Wojska Polskiego, niosąc ze sobą mandat nowej władzy oraz wstrząsające materiały filmowe z wyzwolonego obozu na Majdanku.
Jako szef państwowego przedsiębiorstwa Film Polski Ford skupił w swoich rękach dosłownie wszystko: studia, sprzęt, taśmę, fundusze i ludzkie losy. Współpracownicy wspominali go jako człowieka o gigantycznej energii, ale i temperamencie bezwzględnego monarchy, który nie znosił najmniejszego sprzeciwu. Młodych adeptów sztuki traktował protekcjonalnie, wymagając dozgonnej wdzięczności za każdą szansę. Choć przez lata powtarzano mit, że blokował debiut Andrzeja Wajdy, w rzeczywistości to pod jego skrzydłami powstało „Pokolenie”. Szczyt potęgi Forda przypadł na 1960 rok, kiedy na ekrany weszli monumentalni „Krzyżacy”, idealnie wpisujący się w ówczesną propagandę państwową. Nawet jego wszechwładza miała jednak granice. Kiedy nakręcił „Ósmy dzień tygodnia” według prozy Marka Hłaski, film powędrował na półkę na ćwierć wieku. Prawdziwa katastrofa nadeszła w marcu 1968 roku podczas antysemickiej nagonki rozpętanej przez partię. Człowiek, który przez dwie dekady decydował o kształcie polskiego kina, z dnia na dzień stracił wszystko, został zmuszony do emigracji i zakończył życie samobójstwem w hotelowym pokoju na Florydzie w 1980 roku, dowodząc, że władza w systemie totalitarnym zawsze była jedynie pożyczona.
Królowa z alei Róż i sądowa batalia żelaznej damy
Podczas gdy Ford musiał liczyć się ze zmiennymi nastrojami dygnitarzy, w Warszawie żyła artystka, która przez ponad dwadzieścia lat dzieliła codzienność z samym szefem rządu. Nina Andrycz, nazywana czerwoną królową sceny, związała się z Teatrem Polskim na całe dziesięciolecia. Obdarzona posągową urodą i chłodnym majestatem, w 1947 roku poślubiła Józefa Cyrankiewicza, wieloletniego premiera PRL-u. W garderobach i kuluarach teatralnych panowała wówczas specyficzna atmosfera. Nikt nie musiał grozić ani pisać oficjalnych pism – wystarczyła świadomość, że aktorka po spektaklu wsiada do rządowej limuzyny i wraca do domu premiera, który potrafił publicznie grozić odrąbywaniem rąk podnoszonych na władzę ludową. Na premierach z jej udziałem pierwsze rzędy wypełniali oficjele oklaskujący gwiazdę głośniej niż zwykła publiczność.
Przez lata szeptano o jej rywalizacji z delikatną, uwielbianą przez Polaków Elżbietą Barszczewską, sugerując, że wielkie role królowych i władczyń trafiały do Andrycz za sprawą małżeńskiej obrączki. Sama artystka do końca życia zapewniała, że wszystko zawdzięcza wyłącznie własnej dyscyplinie i twardej pracy. Kiedy w 1968 roku doszło do rozwodu, a Cyrankiewicz wkrótce utracił stanowisko, wielu wróżyło aktorce upadek. Ona jednak nie abdykowała. Grała na deskach teatru przez kolejne dekady, pisała książki i dożyła stu jeden lat, zachowując do ostatnich dni dumę wielkiej damy. Jej obecność w teatrze pokazała, że sama bliskość politycznego szczytu potrafiła paraliżować otoczenie skuteczniej niż jawny donos.
Zupełnie inny ciężar gatunkowy miała sprawa Ireny Dziedzic, naczelnej gwiazdy i żelaznej damy Telewizji Polskiej. Przez ćwierć wieku prowadziła „Tele-Echo”, gromadząc przed odbiornikami miliony widzów. Perfekcyjna, apodyktyczna i bezkompromisowa, budziła paniczny strach wśród współpracowników, którzy drżeli przed jej uwagami o kadr czy oświetlenie. Kiedy w grudniu 1981 roku stan wojenny zmiótł jej program, wydawało się, że to koniec jej legendy. Prawdziwa burza wybuchła jednak w 2006 roku, gdy Instytut Pamięci Narodowej zarzucił jej wieloletnią współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa pod pseudonimem Marlena. Znana z dumy prezenterka nie schowała głowy w piasek. Mając ponad osiemdziesiąt lat, sama wystąpiła do sądu o autolustrację, rozpoczynając ośmioletnią, wyczerpującą batalię o swoje dobre imię.
Choć w pierwszej instancji uznano ją za kłamcę lustracyjnego, wyrok uchylono, a w ponownym procesie sądy kolejnych instancji oraz Sąd Najwyższy całkowicie oczyściły ją z zarzutów. Okazało się, że kontakty miały charakter pozorny, oficer prowadzący był nią zauroczony, a bezpieka nie uzyskała od niej żadnych przydatnych informacji, ostatecznie poddając ją inwigilacji. Zwycięska na sali sądowej dziennikarka rzuciła słynne zdanie o sędziach w Warszawie, lecz jej ostatnie lata upłynęły w głębokiej samotności i zapomnieniu, pokazując, jak trwała i niszcząca potrafi być niesprawdzona plotka.
Koryfeusz z legitymacją partii i amant przy stoliku
W świecie powojennego teatru nie było postaci potężniejszej niż Tadeusz Łomnicki. Wybitny aktor dramatyczny, niezapomniany Pan Wołodyjowski i odtwórca roli Kordiana, łączył w sobie geniusz sceniczny z bezpośrednim dostępem do najwyższych kręgów władzy. Będąc rektorem warszawskiej szkoły teatralnej, w połowie lat siedemdziesiątych wszedł w skład Komitetu Centralnego PZPR, stając się jedynym artystą na tak wysokim szczeblu partyjnym. Wokół jego osoby i Teatru Na Woli wyrósł dwór ludzi, którzy bali się jego legendarnego gniewu. Decyzje o angażach i przyszłości młodych aktorów zapadały pod jego czujnym okiem, a rywalizacja z intelektualnym, zdystansowanym Gustawem Holoubkiem przeszła do legendy polskiego środowiska artystycznego.
A jednak nawet pozycja w komitecie nie uchroniła go przed zderzeniem z systemem. Kiedy w 1979 roku wystawił bezkompromisową sztukę „Do piachu” Tadeusza Różewicza, protesty środowisk kombatanckich zmusiły teatr do zdjęcia spektaklu. Punkt zwrotny nastąpił siedemnastego grudnia 1981 roku, zaledwie cztery dni po wprowadzeniu stanu wojennego, gdy Łomnicki demonstracyjnie oddał legitymację partyjną. Z dnia na dzień stracił pozycję i teatr, trafiając na półkę wraz z zatrzymanym przez cenzurę filmem „Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego. Ostatnie lata spędził jako aktor wędrowny, szukając sceny, która pozwoli mu zagrać upragnionego „Króla Leara”. Zmarł na atak serca w trakcie próby w Teatrze Nowym w Poznaniu w 1992 roku, odchodząc z tego świata w trakcie pracy nad rolą życia.
Na przeciwległym biegunie kuluarowej gry znajdował się Andrzej Łapicki. Ucieleśnienie przedwojennej elegancji, dżentelmen z chusteczką w butonierce i wybitny reżyser, wolał wpływ budowany w nieformalnych kręgach. Przez dekady zasiadał przy słynnym kawiarnianym stoliku w towarzystwie Tadeusza Konwickiego, tworząc tak zwaną lożę, o której szeptano, że decyduje o obsadach najważniejszych stołecznych premier. Wielu zarzucało mu arystokratyczny chłód i surowość ocen, lecz gdy w 1981 roku przejął fotel rektora po Łomnickim, stał się symbolem odnowy środowiska, by w 1989 roku wejść do Sejmu z ramienia Solidarności, udowadniając, że jego autorytet wynikał z zawodowej klasy, a nie z partyjnych układów.
Ideologiczny lincz w sali projekcyjnej i nacjonalistyczny bój
Najbardziej dramatyczne starcia toczyły się jednak przed kamerami i na zamkniętych pokazach. Dwudziestego trzeciego kwietnia 1982 roku w sali Ministerstwa Kultury odbyła się kolaudacja filmu „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego. Wstrząsający obraz stalinowskiego terroru z Krystyną Jandą i Januszem Gajosem wywołał wściekłość obecnych partyjnych decydentów. Najostrzejszy atak przypuściła Wanda Jakubowska – była więźniarka Auschwitz i autorka legendarnego „Ostatniego etapu”, która przez dekady uchodziła za mateczkę polskiego kina i strażniczkę ideologicznej czystości. Nie oceniała kadrów ani gry aktorskiej; nazwała dzieło paszkwilem wymierzonym w ustrój. Skutki były bezlitosne: film zakazano i nakazano fizycznie zniszczyć, reżyser musiał wyemigrować do Kanady, a ocalona cudem kopia krążyła po kraju w drugim obiegu na kasetach wideo, by po latach przynieść Jandzie nagrodę w Cannes.
W tym samym czasie inną skrajność reprezentował Bogdan Poręba, reżyser wielkiego hitu „Hubal” i szef zespołu Profil. Sam niegdyś zablokowany przez cenzurę za film o żołnierzach generała Maczka, po latach stał się jednym z liderów zjednoczenia Grunwald, łączącego komunizm z ostrym nacjonalizmem i retoryką przypominającą marzec 1968 roku. Środowisko filmowe odwróciło się od niego, widząc w nim człowieka prowadzącego polityczną krucjatę przeciwko twórcom kina moralnego niepokoju. Poręba do końca pozostał wierny partii, głosując przeciwko jej rozwiązaniu w 1990 roku i kończąc życie na całkowitym marginesie kultury.
Podobny los spotkał Ryszarda Filipskiego, odtwórcę tytułowej roli w „Hubalu” i wiernego wachmistrza Soroki w „Potopie”. Choć na ekranie uchodził za uosobienie narodowego męstwa, poza planem był twardym działaczem partyjnym, który w latach stanu wojennego odmówił solidarności z bojkotującymi artystami. Jego autorski film „Zamach stanu” poniósł klapę, a środowiskowa izolacja towarzyszyła mu aż do śmierci w 2021 roku, kiedy odszedł w zupełnej ciszy, prosząc o pochówek bez obecności mediów.
Gwizdy na widowni i nieprzekupna pamięć publiczności
Najbardziej bezlitosny wyrok zapadł jednak dwudziestego dziewiątego stycznia 1982 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie. Na scenę w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego wyszedł Janusz Kłosiński – uwielbiany przez miliony widzów jako poczciwy Czernousow z „Czterech pancernych i psa”. Jako sekretarz komitetu zakładowego partii w teatrze, w samym środku powszechnego bojkotu mediów przez środowisko aktorskie, wystąpił publicznie w telewizji, popierając wprowadzenie stanu wojennego przez generała Jaruzelskiego.
Gdy tylko aktor pojawił się w świetle jupiterów, aby wypowiedzieć pierwszą kwestię, widownia zareagowała ogłuszającymi gwizdami i tupaniem, wydając na niego wyrok, którego nie zdołał zatrzeć żaden dekret władzy. Koledzy odmówili udziału w jego benefisie, a publiczność do końca życia nie wybaczyła mu zdrady, podczas gdy inni aktorzy tworzyli wolny teatr domowy w prywatnych mieszkaniach i kościołach.
Wszystkie te historie pokazują z całą wyrazistością, że w totalitarnym państwie władza nad sztuką była potężna, lecz zawsze pożyczona, a ostateczny werdykt o wielkości artysty wydają nie archiwalne teczki, lecz nieprzekupna pamięć widzów.
